古诗词平仄之我见
古词和格律诗对文字的平仄有严格的要求，稍谙古文者皆
知。以七律为例，首联，颔联，颈联，尾联中，对中间两联尤其要求严
格对仗。从声调上讲，首先是平仄相间，即不能出现连续的平声或仄声
，当然仅对偶数位字作这一要求，也就是所谓的一三五不论，二四六分
明。其次是联间沾，联内对，即上联后句与下联前句平仄相同，同联当
中平仄相对。词的词牌格式更多，平仄之式更为复杂，但平仄相间仍是
重要的原则。
律诗绝句的各种固定形式,自有其鲜明的美学及诗学特征。
以五字和七字为一句，一是读起来节奏鲜明,另外则是更符合记忆的要求
，这种分句法最容易记住；对仗具有典型的轴对称形式的美感，恰好又
与中国文化的美学特征相协调一致，如古代建筑典型特征就是它的轴对
称性；韵脚一致能使阅读吟诵和谐流畅；平仄相间使诗句抑扬顿挫；联
间平仄相沾则能起到整诗语气贯通的作用，类似于汉语修辞手法中的顶
针。各种特征之重要性和必要性，也由此看出不尽相等。
声调是汉语特有的，它是一个汉字必备的语音特征，不像
英语仅有音节特征。声调的本质是一个字发音时音高的变化特征，持续
高音为阴平，由低到高为阳平，先降后升为上声，由高到低为去声，简
单说为音调的变化就是声调。但是声调口口相传，因而变化很大，又有
地域之别，更难统一，不象文字有固定的流传形式而比较稳定。一个编
辑论及拙诗“坐看寒山一片湿”中的湿字，认为属入声，归仄声类，确
实直到现在仍有许多地方语言中保留有入声，象古音一样，但是现在推
广的普通话已经删除入声，将其原入声字分别划归阴阳上去四声。那么
究竟在现代的古诗创作中，是以普通话为标准呢，还是以古音为标准呢
，或者以地方语音为标准？如果要有标准的话，当然该以普通话作为标
准。有唐七绝第一（文无第一，这里仅仅是借用某些评论家的话来说明
这首诗的地位）的《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳”，“笛”古为入声
，属仄声，入格；今普通话为阳平，属平声，出格；且“杨”字为平声
，也出格。这也从侧面说明关于平仄的要求是不能太严格的，因为有时
我们连平仄的统一标准都不能完全确定。
古诗词是能够入乐而唱的，诗有吟诵之说，吟不是唱，是
拖长了字音，改变了音调的，吟到得意之处还要将音抖几抖。词也有倚
声填词之说，实际词牌就是一首已经谱好了的曲。古诗词一旦入乐，其
声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义，仅在以纯语言形式存在
下，平仄才具有一定的意义，但是其美学特征却不一定是必须具备的，
即古诗词创作中声调的作用主要应该是限定一个字，仅凭阅读就能判断
出来，而不是非得在这个位置上固定平或仄，这方面的要求显然不应该
像建筑为了对称美而严格要求一样。一个著名声乐家在教授怎样唱出“
琴手”和“禽兽”的区别时，要求前者以软起，后者以硬起来区分，软
起是发音时由弱到强，类似于阳平音或上声，硬起是指发音时突然将声
喷发均匀发出，类似于去声的发音，这是用音强去比拟于音高，也说明
汉字入乐已经失去了声调的意义。强行的程式化的要求，往往会限制艺
术的发展。以音乐为例，远在7000年前的贾湖骨笛，就可以吹奏出多个
给您举个例子:王之涣的《登鹳雀楼》中两句:白日依山近，黄河入海流。‘白日’对‘黄河’，‘日’与‘河’两字处于声音的重心位置，日-仄，河-平，这样读起来仄平相对，有起伏感。而‘白’和‘黄’两个字没有处于声音的重心位置，所以可以不用平仄相对。‘依山’对‘入海’，‘尽’对‘流’所遵循的原则也同上面说的一样。处于声音重心位置的字必须平仄相对，其余的可以不讲究平仄相对。
原件我，亲
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